Captivity (Roland Joffé, 2007)

La secuencia inicial de Captivity, en la que una joven amanece en un cuarto al que no sabe cómo ha llegado, entrando en un estado de pánico-cólera, no ha de resultar nueva para nadie que haya echado un ojo a cualquiera de las tres partes de Saw, a Seven o a la televisiva Alias. Detrás de la impotencia de la protagonista se suele encontrar, tras bambalinas, un perturbado secuestrador achacado de problemas de infancia, seguramente enmascarado, con las huellas digitales derretidas y puede que desfigurado.

En este aspecto, la película de la semana no ofrece nada nuevo. Se centra en la figura de Jennifer (Elisha Cuthbert), que interpreta a un icono norteamericano de la moda postadolescente, la cual, pese a unos dubitativos comienzos, pasa a mostrarse contundente dentro de su situación de precaria fragilidad.

Como no podría ser de otra manera, tiene un compañero de celda masculino que añade cierta dosis de tensión amorosa y que recuerda mucho a la que desprenden dos de los protagonistas en la tercera temporada de la serie Perdidos. Los que tengan la suerte de saber a lo que me refiero podrán comprobar que no me equivoco demasiado.

La lucha por una supervivencia que, a tenor de lo observado en los primeros compases, tiene las horas contadas, es el único aliciente de intriga que mantiene en vilo a los espectadores. Así, la primera media hora supone una puesta en escena agresiva que dibuja la celebridad de la víctima mediante un esquema de cine mudo sólo interrumpido por contados y ruidosos arrebatos de furia de la joven. Paralelamente al inmotivado aprisionamiento, un par de policías listos listos, y maltratados por un guión que no les presta la atención debida, siguen la pista del secuestrador sin nunca hacer partícipe al espectador de cómo llegan a las alentadoras conclusiones a las que llegan. Frente al encierro perpretado por el villano, del que hasta bien avanzado el film sólo se conocen los guantes, habría sido desengrasante el haber potenciado el protagonismo de los detectives para que, de vez en cuando, liberaran la tensión con un chiste, cosa que nunca ocurre.

La falta total de un móvil, aparte de un ideario perturbado por parte del gremio delincuente de Captivity hace difícil pensar a cualquier espectador de a pie que quien está detrás de las cámaras el director Roland Joffé (La misión, Los gritos del silencio), siempre sobrevalorado, pero etiquetado como “autor” en los años 80. Es difícil adivinar que ha podido motivar al inglés a embarcarse en un proyecto de esta naturaleza, que sigue la senda del éxito de la saga Scream aunque sin llegarle a la suela de los zapatos en lo referente a inteligente autoparodia indulgente. Se hace duro tomar en serio a un malo tan tan malo que ni siquiera hace lo mínimo recomendable para sembrar la duda en el espectador de si quiere más a papá o a mamá: a la protagonista guapa, sosa y gritona o a un malo molón.

Sólo brilla con algo de luz propia la garbosa Elisha Cuthbert, que, en un papel no muy alejado al de hija de Jack Bauer que interpretaba en la excelente 24, cumple en un registro que la persigue y, en este caso, intenta constreñir. La cámara la ama y, para aquellos varones partidarios de las bellezas curvilíneas, puede ser el único aliciente de una cinta muy mejorable que no ha abierto ningún horizonte en un género de lo más trillado.

Manuale d´amore 2 (Corregido y aumentado) (Giovanni Veronesi, 2007)

No entiendo, aparte de los adolescentes exaltados veneradores de Monica Bellucci, cuál es el público potencial a quien puede ir dirigido este filme episódico que, en tono de comedia costumbrista sesentera, repesca una caspa italiana que parecía enterrada y bien enterrada. El italiano Giovanni Veronesi redunda en la temática que le situó en el plano internacional con la primera parte de una saga que según ha apuntado podría prolongarse indefinidamente.

Cuatro son los desiguales capítulos que caricaturescamente nos son presentados en Manuale d´amore 2. El primero de ellos lo protagoniza la exuberante Bellucci que, en su papel habitual de objeto de deseo inalcanzable, puebla las fantasías sexuales del paciente al que presta ayuda fisioterápica. El doliente, paralizado de cintura para abajo encuentra en la actriz un acicate para abandonar su silla de ruedas. Todo ello narrado con un tono de comedia ligera inhabitual a la hora de tratar un escenario generalmente se presta al drama.

En el segundo segmento un matrimonio incapaz de alumbrar descendencia por los medios tradicionales se acoge a la inseminación artificial en una clínica catalana debido a los impedimentos legales y demás tabúes que imperan en el país transalpino.

Una boda entre dos varones homosexuales maduros, uno de ellos más ilusionado con la idea que el otro, es la piedra angular temática sobre la que gira el siguiente capítulo. La cerrazón familiar, los prejuicios sociales y, de nuevo, la legislación del país vecino son las razones por las que el matrimonio ha de celebrarse también en España. Como testigo del enlace figura la paisana Elsa Pataky, más neumática que nunca. Será la casi siempre rubia actriz, aquí teñida, la que lleve el peso dramático de la cuarta y última pieza. En ésta da vida a una madre joven y soltera que es empleada por un maduro restaurador, el cual inevitablemente verá en ella una manera de recuperar la juventud perdida, circunstancia que, por lo que plantea Veronesi, debe ser una pandemia extendida entre todos los machos otoñales.

Ese es el problema principal del que adolece este vodevil irregular, de un afán desmedido por la generalización. Generalización a la hora de clasificar a la infidelidad marital como algo a la orden del día, generalización cuando se presenta a las mujeres como manojos de nervios o floreros exentos de la más mínima inteligencia y generalización cuando, sin venir a cuento se cataloga a España como paraíso de las libertades civiles aproximándonos a un estado donde reina el libertinaje.

Fallida, cateta y poco rigurosa resulta la obra de Veronesi que no logra imprimir un sello de coherencia narrativa a la sutura de la sucesión episódica. Tanto daba que las historias recogidas trataran de los temas en cuestión o de otros cuatro elegidos de manera aleatoria. Consciente de la endeblez de su propuesta, el cineasta optó por reunir en el casting a dos de las más deseadas actrices de la actualidad en un intento desesperado y lastimoso de repetir la fórmula de éxito comercial que obtuvo hace dos años tanto en su patria como aquí.

Ni siquiera el tono de pretendida sátira que quiere destilar el conjunto logra justificar una propuesta de cine zafio, rancio y desechable. No hay quien pueda soltar una carcajada a lo largo de casi dos horas larguísimas de chistes tontos e ingenuos. No hay quien pueda reprimir el bostezo en una franquicia de la que lo mejor que se podría decir es que ha llegado a su fin.

Ases calientes (Joe Carnahan, 2006)

Quien se acerque a ver Ases calientes con la esperanza de encontrarse una continuación de la hilarante tendencia inaugurada por Guy Richie en Lock & stock (1998), a la que dignamente sucedió la más comercial y ambiciosa Snatch (Cerdos y diamantes) (2000), decirle que se ha equivocado de sala. No es que la referencia autoral del marido de Madonna no se encuentre en el horizonte creativo del director Joe Carnahan, pero su intento de aunar comedia cínica con extrema violencia resulta ser un cruce fallido entre cualquier película de buddys policial con Holocausto caníbal (Ruggero Deodato, 1980).

Espero que esta metáfora extrema sirva para disuadir a incautos que, deslumbrados por un reparto de campanillas fundamentalmente cimentado en estrellas televisivas de última hornada (caben entre otros los protagonistas de Perdidos, Arrested development y El séquito), busquen audacia y transgresión. Aquí no cabe la transgresión sino una diarrea mental de influencias videocliperas malentendidas mezclada con un afán de abrir caminos que ya estaban inaugurados valiéndose de hipérboles trasnochadas. Todo es desagradable en Ases calientes desde el momento en que Ryan Reynolds (Van Wilder) abandona su papel de niño bueno para convertirse en una caricatura del Bruce Willis macarra y se adentra en una espiral de violencia gratuita sin sentido que hace que la estima que se podría procesar a algunas de las escenas de la historia, bien planificadas y dirigidas, queden empañadas y deslucidas.

La historia, coral hasta extremos absurdos, cuenta cómo un capo incipiente de la mafia norteamericana (Jeremy Piven) se convierte en un testigo protegido llamado a desmantelar la estructura que hasta ese momento le ha dado de comer.

Los policías (Ray Liotta, arquetípico en su papel de policía veterano e incorruptible y el mencionado Reynolds) son los espectadores perplejos en una guerra sin cuartel que implica a una congregación de asesinos a sueldo (entre los que, caprichos del casting, se encuentra la innecesaria cantante Alicia Keys) y a unos asalariados de bando contrario que velan por la supervivencia del chivato. O al menos eso creí entender, porque el escenario retratado es tan delirante que las subtramas acaban por confundir cualquier esquema mental de comprensión que el espectador medio, con inteligencia media, pueda humildemente labrarse.

El mcguffin del policía fundador de la CIA, muerto en trágicas condiciones que envuelve a la cinta contextualizando y justificando de alguna manera el clima de violencia explícita que campa por doquier es tan difícil de descifrar que esta vez sí emparenta al director con su idolatrado Ritchie, pero con el peor, el de Revolver (2005).

En definitiva, Ases calientes es un vehículo de descarga adrenalínica adolescente que puede herir sensibilidades de los menos impresionables por el uso gratuito de sierras eléctricas, no sólo ya para cercenar sino para triturar partes de la anatomía de los protagonistas en un intento vacuo de ascender en la escala de violencia que desde la francesa Irreversible parecía insuperable. No sé si habrá quedado claro pero les recomiendo a todos que no la vean.

Diamante de sangre (Edward Zwick, 2006)

Enseñan en la facultad de Periodismo que aquella noticia o suceso acerca de los cuales no existe el preceptivo testimonio gráfico, realmente es como si nunca hubiera ocurrido. Si el acontecimiento en cuestión fuera un partido de fútbol o uno de los incontables chismorreos que nos asolan en nuestro a día a día, la cosa no sería grave, pero cuando hablamos de acciones de las que dependen vidas humanas es preceptivo, casi obligatorio, que todos aquellos que puedan levantar una lanza por los desamparados, por los maltratados y por los acorralados, lo hagan.

A veces, este frívolo negocio que es el cine sirve como plataforma de denuncia contundente e inmediata para hacer llegar a las grandes masas temas que de otra manera quedarían sumidos en el ostracismo. Algo de esto ocurre con Diamante de sangre, la última aventura cinematográfica del cada vez más entonado Leonardo DiCaprio. Después de la solidez que desplegaba en la correcta aunque poco original Infiltrados (Martin Scorsese; The departed, 2006) -en la que daba vida con solvencia y carisma a un policía corrupto (a la fuerza) y desnortado-, se atreve con un antihéroe clásico de desarrollo predecible pero dotado del aura mística de los Bogart, Gable o Holden, intérpretes que hacían del ejercicio de fumar una de las bellas artes y que eran tan duros como un día sin pan. Estereotipos macarras; una especie en constante vía de extinción que, con el cinismo por bandera, regalaba con cada entrada un puñado de frases memorables.

DiCaprio sigue estando lastrado, en cierto modo, por un físico que envejece de manera extraña, pues el paso de los años se adivina más en su mirada que en el endurecimiento de unos rasgos casi femeninos, como les pasa a Matthew Broderick y a Michael J. Fox. Es por ello que desde que rodara El aviador (The aviator, 2004) de las manos, otra vez, del menudo Scorsese, gusta de lucir perillas canallas y gomina en el cabello.

Diamante de sangre es un filme de acción, enmarcado en la africana tierra de Sierra Leona, donde el de California interpreta a un pillo que se dedica al contrabando de las piedras preciosas a las que hace alusión el título. Los brillantes, o insólitos minerales, siempre han ejercido una extraña fascinación en los personajes de la gran pantalla. Basta recordar a un desencajado Boogey en El tesoro de Sierra Madre (The treasure of the Sierra Madre; John Huston, 1948) para hacernos una idea de cómo la riqueza corrompe y hace priorizar la avaricia sobre la comodidad y bienestar de las vidas humanas vecinas.

Cuenta la historia que el sudafricano Danny Archer (DiCaprio) se encuentra con la posibilidad de hacerse con uno de los diamantes más grandes conocidos hasta la fecha. Éste procede de las manos de un esclavo encarnado por Djimon Hounsou, con quien el actor americano establecerá una simbiosis que le permita conseguir la piedra a cambio de que el coprotagonista recupere a su familia. La acción colocará a estos dos caracteres contradictorios al filo de la navaja, hasta llegar al punto en que ambos hayan de poner su vida en las manos del otro. ¿A alguien le suena?

En el bando de los malos se encuentran las grandes multinacionales del ramo joyero, que agasajan con material de guerra a los exaltados de la zona para que desaten toda su ira contra la indefensa población honrada, de manera que la búsqueda de materia prima se mantenga vigente con altas cotas de productividad. Como fruto de esta situación, los violentos se encuentran con la posibilidad de explotar y extorsionar a la población africana que puede servirles a sus fines bélicos egoístas. Para dibujar este panorama brutal, Diamantes de sangre se vale de la figura de los niños soldado; aquellos que en vez de matar hormigas sin escrúpulos, como es común en la primavera de la vida, matan a seres humanos a bocajarro. Todo ello, procurando bordear el terreno de la demagogia, con un punto de vista un tanto simplista pero enfático en su tono de denuncia. No hace falta un gran despliegue de medios, sólo un niño que no alcanza los ocho años empuñando un Kalashnikov para señalar que algo no se está haciendo bien en el continente meridional. De la misma forma que resultaba aterrador el uso de la violencia como piedra de toque habitual en las muy lúcidas Ciudad de Dios (Ciudade de Deus; Fernando Meirelles, 2002) u Hotel Rwanda (id.; Terry George, 2002), este film vuelve a poner un incómodo dedo en la llaga destinado a sobrepasar el objetivo del entretenimiento.

El guión, convencional pero actual y oportuno, corre a cargo del Charles Leavitt; quien, aparte del personaje de Archer, consigue cargar de matices a dos secundarios de lujo: el pescador y después esclavo Solomon Vandy (Djimon Hounsou) y la periodista tenaz, idealista y muy humana Maddy Bowen (Jennifer Connelly). El primero, después de haber trabajado con realizadores de la talla de Roland Emmerich, Ridley Scott o Jim Sheridan, se consolida como un actor muy valioso sin relevo en su perfil: alto, hercúleo, de color y conmovedor. Connelly, por su parte, no demuestra nada nuevo, sino que confirma su permanente estado de excelencia. Ya antes de su merecido Oscar por Una mente maravillosa (A beautiful mind; Ron Howard, 2001) se revelaba constantemente como una sólida actriz diabólica o tierna, según lo requiriera el guión, pero siempre con la promesa de una mirada acousa y emocionante. Las decisiones laborales que ha tomado a continuación, alternando lo más comercial (Dark water, 2005) con el cine de denuncia (Casa de arena y niebla, 2003), la convierten en una profesional a la que todos los directores deberían poner en sus películas. Su personaje de periodista concienciada con las atrocidades del mundo supone el soplo de aire fresco más vigorizante de una película que firma el academicista Edward Zwick.

Los tres roles principales sobre los que descansa el peso de la trama conforman una pirámide simbiótica en la que, a priori, DiCaprio supone el punto más oscuro para paulatinamente empaparse de la bondad y de los saludables valores que imprimen al conjunto las dos fuerzas positivas -una activa (Connelly) y otra pasiva (Hounsou)- restantes. Así, el resultado supone un proceso de purificación que cuaja en una inevitable tragedia que sirve de colofón efectista.

Si echamos un vistazo a la filmografía de Zwick, encontramos obras como Tiempos de gloria (Glory, 1989), Leyendas de pasión (Leyends of the fall, 1994) o El último samurai (The last samurai, 2003), que hablan de personas hechas a sí mismas y del honor alcanzado por medio de la catarsis; planteamientos de manual facilones que, aliñados con un reparto generalmente carismático, pretenden ser una herramienta para plasmar conatos de discursos trascendentes, pero anteponiendo la forma a un mensaje mejor intencionado que efectivo. Estas ínfulas de grandilocuencia, si bien no son molestas, sí pueden tildarse de ingenuas y primarias. No existe en el metraje ningún hilo suelto que dejar en manos del espectador para que éste pueda conformar un aprendizaje propio. Las soluciones se encuentran siempre dentro del guión alejándose de lo que podría ser un Spielberg y abrazando sin prejuicios la fórmula del Mel Gibson de Braveheart.

Por otra parte, la concepción del amor de Zwick en Diamantes de sangre, pretendidamente lírica, es la misma que pueda aparecer en cualquier libro de saldo que lleve por título “Escribe tu propio guión”. No es que le pidamos Lo que el viento se llevó (Victor Fleming, 1939) en las ajustadas dos horas y veinte minutos que dura el corte definitivo; el problema es una sensación de déjà vu que salpica a toda la historia y que hace que el factor sorpresa nunca llegue a manifestarse en el patio de butacas.

El resultado, que no se puede tachar de fallido, es, sin embargo, menos conmovedor o elevado de lo que el director de En honor a la verdad (Courage under fire, 1996) tenía en mente. De cualquier modo, no se puede ser excesivamente duro con una historia que pretende que la historia real en la que todos nos encontramos inmersos sea un poquito mejor, suponiendo un grano de arena que junto a otros muchos como él formarían una montaña desde la que asomarse y otear un futuro más bonito. O menos feo.

Paris, je t´aime (Varios, 2006)

No soy amigo de las películas experimentales ni de las episódicas; ni de las sucesiones de cortos encorsetados bajo el pretexto de una temática común. Me hacen sospechar los encargos que se hacen a los directores consagrados para ser paseados por sesudos festivales y dar una imagen solidaria y "buenrollista" del gremio.

En general los resultados de tales experimentos acaban por ser un conglomerado irregular en el que caben por un lado la máxima de las inspiraciones y, por otro, la sensación de que algunos, generalmente los más reconocidos, han optado por quitarse el marrón de en medio de cualquier manera.

Pasa algo parecido con Paris, je t´aime, consigna bajo la cual veinte reputados directores de todas las nacionalidades posibles han sido homogeneizados bajo la idea de filmar un manifiesto con el que declarar su amor por la ciudad del amor. Paris, je t´aime puede parecer engañosa para el espectador desprejuiciado que se acerca a una sala comercial y se encuentra con que en su bonito y artístico cartel concurren estrellas del relumbrón de Natalie Portman, Nick Nolte o Juliette Binoche. La decepción se desprenderá del hecho de que en rara ocasión se dan cita en la misma historia más de dos actores de talla, porque, como tónica general, se respeta lo de una celebridad por corto, con la excepción del que dirige Gerard Depardieu, en el que acudimos a un otoñal duelo interpretativo entre Ben Gazzara y Gena Rowlands aderezado por el cameo del orondo francés.

De este modo, mexicanos (Alfonso Cuarón), franceses (Olivier Assayas), sudafricanos (Oliver Schmitz), kenyatas (Gurinder Chadha), yankees (Joel & Ethan Coen, Alexander Payne), brasileños (Walter Salles) y hasta la española Isabel Coixet tienen cabida en este mejunje agradable y vistoso que se desenvuelve en un registro bajo, sin altisonancias, y que siempre opta por el intimismo a excepción del segmento vampírico firmado por el autor de Cube (Enzo Natali), en el que encontramos concesiones a los efectos especiales. Todo lo contrario de Wes Craven (Pesadilla en Elm Street), habitual del género de terror, que se muestra sobrio y cómico en el tramo que dirige.

Inevitablemente hay caídas de ritmo, propuestas aburridas y, en los peores casos, directamente prescindibles, pero existen algunas destacables dosis de buen cine encapsulado. Serán fáciles de identificar mis sugerencias para el lector, puesto que cada microhistoria cuenta con título y nombre del director en su primer fotograma. No pierdan de vista Place des Fêtes, del sudafricano Oliver Schmitz, que narra una muerte dulce y romántica; Faubourg Saint-Denis, historia de amor entre la joven Natalie Portman y su novio ciego narrada a toda velocidad por el alemán Tom Tykwer; y otra más de amor, esta vez de manos de Gurinder Chadha (Quiero ser como Beckham): Quais de Seine.

Como habrán podido comprobar, el amor romántico está muy presente, enmarcado indefectiblemente en el espacio incomparable de la capital gala, que metafóricamente contagia a todos con un influjo feromónico y apasionado.

No hay malas intenciones en Paris, je t´aime, acaso un exceso de almíbar y una búsqueda del éxito fácil tanto crítico como comercial. Aún así, el resultado no es excesivamente universal y lo tendrá difícil para encontrar su público fuera de los circuitos de versión original. No obstante, en una de esas tardes de domingo frías y húmedas, no viene mal observar cómo, para variar, la gente se enamora y se quiere, aunque sea en una pantalla de cine.

Más extraño que la ficción (Marc Forster, 2006)

Harold Crick (Will Ferrell, Pasado de vueltas) es un agente de Hacienda que un buen día empieza a oír la voz que narra su vida. En realidad no es un buen día para él porque la voz le atormenta. Es la narradora del libro que Harold inconscientemente protagoniza y que no es otro que el de la historia de su existencia. Harold no es ficción, es un ser de carne y hueso. Tan rígido y metódico como un robot, pero siente y padece.

Imagínense qué chasco comprobar que la vida de uno está en manos del narrador omnisciente que dicta su destino. La tragedia adquiere proporciones épicas cuando Harold escucha de labios de su comentarista particular (una escritora a la que interpreta la siempre enternecedora Emma Thompson) que debe morir. A partir de ahí se desencadena una carrera contrarreloj para averiguar si la novelista, tal vez, convive en la misma dimensión que nuestro protagonista y, en caso afirmativo, persuadirla de que no se puede jugar así con la gente buena que tiene sentimientos y que sólo aspira a llevar una vida honrada sin molestar a los demás.

Legítimas y nada descabelladas demandas las de Harold, que se valdrá de un profesor universitario de literatura (Dustin Hoffman, Los padres de él) para ayudarle a acotar los parámetros de su búsqueda. Mientras todo esto pasa, Harold auditará a una pastelera pro-anarquista que le revelará que en la vida no todo es papeleo, dando lugar a una ironía poética: cuando más valoras todo lo que tienes es cuando más cerca estás de perderlo.

Me disculpo si he sido demasiado exhaustivo en la sinopsis de la película, pero su esqueleto narrativo es tan rico e inusual que puede que muchos de ustedes se sientan inclinados a ir a verla sin necesidad de que entre en juicios de valor con los que a toro pasado pueden estar más o menos de acuerdo. Una cosa sí les digo, este guión de Zach Helm es el más marciano escrito en años, hermanándose por derecho propio con la hasta ahora soberbia cosecha del oscarizado Charlie Kaufman (Cómo ser John Malkovich, El ladrón de orquídeas, ¡Olvídate de mí!). Resulta extraño (y esperanzador) que fuera del triángulo Kaufman-Spike Jonze-Michel Gondry se pueda gestar dentro del circuito in-Hollywood una bendita mamarrachada tan descabezadamente bien escrita.

El director de Más extraño que la ficción es el ecléctico Marc Forster, que se reveló en 2001 con el intenso drama Monster´s ball para tres años después rodar la hiperglucémica aunque muy valorada Descubriendo nunca jamás. Su última obra es otra cosa: un experimento metaliterario cinematografiado con mucho estilo y sentido del humor que se beneficia del estado de gracia en el que últimamente se desenvuelve su cuarteto protagonista. Todos rayan a gran altura en una historia en la que el muy comedido Ferrell, generoso en su aportación, pone bolas blandas a Hoffman, Gylenhaal (¿por qué todavía no es una estrella?) y Thompson para que bateen y las saquen fuera de la pantalla en cada episódica escena que los involucra dos a dos. Con un libreto privilegiado en la mayor parte de la narración (pequeño parón intermedio que hace que el metraje torne en levemente excesivo pero muy estimulantes introducción y desenlace), una dirección solvente y una puesta en escena meticulosa, tenemos una de las comedias más conmovedoras (la voz en off de Thompson es tramposa pero efectiva) de la cosecha de 2006. Una de esas rarezas pequeñas y estupendas destinadas a ocupar los rincones más escondidos de estanterías más recónditas de los videoclubs.

Rocky Balboa (Sylvester Stallone, 2006)

Stallone sabe que, como quien se encuentra mayor y enfermo, debe, responsablemente redactar su testamento, concretar su legado. Han pasado diez años desde que la crítica alabara el giro de timón de su carrera interpretativa en Cop Land (James Mangold, 1997), pero los resultados nunca se vieron refrendados después. Películas destinadas a estrenarse directamente en videoclub son la tónica de proyectos en los que desde un tiempo a esta parte se viene embarcando el otrora glorioso Rambo.

El actor del gesto torcido, que también tiene en cartera el broche final de la saga del boina verde más recordado por todos, ha querido que su último canto de cisne cinematográfico fuera responsabilidad solamente suya y se ha resistido a delegar en ningún joven y modernillo realizador la claqueta del film. Con estos mimbres, Rocky Balboa resulta un proyecto tremendamente personal, controlado hasta el último detalle por el fornido italoamericano, que, recién cumplidos los 60, sigue propinando tollinas como cuando era un treintañero.

Rocky Balboa no es una película lastimosa ni da vergüenza ajena. Es el digno ejercicio de redención de un maltratado personaje al que las repetidas secuelas habían convertido en un héroe de segunda. En palabras de Stallone, la quinta parte, rodada hace 15 años, fue la más olvidable de la saga, a pesar de que fue la única junto a la primera (Oscar a la Mejor Película de 1977) dirigida por John G. Avildsen. Por ello, él, decidió correr con toda la responsabilidad, hecho que podía reportarle toda la gloria o todo el fango. A tenor de los resultados obtenidos en Estados Unidos, la gente estaba sedienta de Rocky, pues con una producción modesta de 24 millones de dólares (poca cosa en comparación con los grandes blockbusters actuales), ha recogido más del triple en las taquillas por el momento.

Las razones del éxito atienden fundamentalmente a que el discurso empleado no es totalmente descabellado y, pese a que confronta a la vieja gloria con el vigente campeón de los pesos pesados, el papel de Balboa no es el del fénix que renace de sus cenizas, sino el del siempre agradecido antihéroe que vuelve al ruedo para acabar con los fantasmas que le hacen vivir en el pasado.

Huyendo de la autocompasión, sin embargo, Stallone no evita totalmente la autoparodia porque es consciente de que un sexagenario calzando guantes es como mínimo esperpéntico, pero rodea el ridículo mostrando la vulnerabilidad de alguien que lo fue todo y que, consciente de que los buenos tiempos pasaron, quiere conseguir su última píldora de felicidad, su merecido tributo.

Lo único realmente cargante de la propuesta es mostrar a Rocky como a un santón que vive por encima del bien y del mal y que, con el paso de los años, ha adquirido una sabiduría de andar por casa que le convierte en poco menos que un maestro zen, lo que no es óbice para que en los pasajes donde Stallone pretende adornar sus diálogos con haikus se consigan los vértices dramáticos más logrados del metraje.

La escena del combate final tampoco tiene desperdicio y nos remite a la del Rocky del 76, el más mítico boxeador de ficción de cuantos, alguna vez, pisaron el ring.

Vacaciones (Nancy Meyers, 2006)

En las Navidades de 2003 Richard Curtis nos regaló Love actually, una de las más positivistas y reconfortantes comedias románticas de las últimas temporadas. Su optimismo desbordante, casi ridículamente exagerado, sólo se podía entender como un intento de llevar al extremo un caudal de felicidad tan excesivo que consiguiera un efecto paradójico. Algo así como cuando tenemos tanto frío que nos quemamos. De ese modo la propuesta se normaliza y se obtiene un producto correcto y efectivo del que nadie se avergüenza después de su visionado.

En el mismo terreno se mueve el último vehículo de lucimiento de Cameron Diaz, una comedia pastelosamente festiva que viene a demostrar una vez más que tras unos primeros pasos como maniquí exuberante en La máscara, la rubia actriz confirma lo que ya demostró en La cosa más dulce y En sus zapatos, que el trono abandonado voluntariamente por Julia Roberts e involuntariamente por Meg Ryan como reinas de la comedia norteamericana tiene una digna sucesora.

La productora de spots cinematográficos a la que da vida en Vacaciones, despechada tras un fracaso amoroso con el cada vez más serio Edward Burns decide refugiarse en un pueblo de la campiña británica mediante un intercambio de residencia, y de modo de vida, con la también sentimentalmente maltratada Kate Winslet.

Con un planteamiento cercano a Tú a Boston y yo a California (David Swift, 1961), la yanqui y la británica se muestran perplejas frente a la circunstancia de cómo un modo de vida antagónico al que habían llevado hasta la fecha es el que más les satisface, forzada y maniquea tesis fácilmente transigible si atendemos al hecho de que la falta de pretensiones de la película la exonera de cualquier responsabilidad moralizante.

Aparte de la silvestre y ya mencionada Winslet, figuran en el reparto el galán Jude Law (Alfie), que da su mejor perfil en este tipo de roles, y el payaso domesticado Jack Black (Alta fidelidad) como consortes respectivos de la bella y la no tan bella.

A la hora de encontrar marcas de la casa, cabe quedarse con el ritmo pausado que imprime la directora Nancy Meyers (Cuando menos te lo esperas) al valerse de unos diálogos oxigenados donde los personajes cuentan con tiempo y espacio crear un humor situacional alejado del chiste fácil y trepidante al modo de la comedia modernilla deudora de la estela de la televisiva Friends. Ello repercute en una duración total de casi dos horas y veinte minutos, metraje extenso para lo que estamos acostumbrados en el género en la actualidad, pero que no se hace largo en ningún momento si conseguimos conectar, alejados de prejuicios, con su edulcorado cuarteto protagonista.

De querer ser picajosos con lo que de rebote le ha salido a Meyers, se puede achacar a Vacaciones el caer en el fácil tópico de que la felicidad se encuentra siempre como compensación a una larga serie de catastróficas desdichas, como si en el cosmos presidiera una suerte de justicia poética. Además los feos son más profundos, más sinceros y más decentes que los guapos. No os preocupéis los que como Diaz o Law hayáis sido privilegiados con un cuerpo de perfectas proporciones, porque si sois capaces de leer los suficientes libros y daros cuenta de que la humildad redime, lo más seguro es que os encontréis con el amor de vuestra vida mañana por la mañana cuando vayáis a comprar el pan. Todo depende de una mente abierta.

María Antonieta (Sofia Coppola, 2006)

Si nos imagináramos a Aphex Twin, The Cure, Air o New Order confabulándose para conformar la banda sonora de una película, la primera que viene a la cabeza es una en la un grupo de música de garaje americano que, a pesar de los problemas de la desfavorecida clase media – baja a la que pertenecen sus componentes (padres alcohólicos y madres maltratadas se me ocurren como aderezo), logra hacerse con un puesto en el olimpo de la fama. Todo ello sin renunciar a sus principios y conservando a las novias de toda la vida pese a las ingentes tentaciones diabólicas en forma de groupies complacientes y desatadas. No faltaría el malentendido amoroso entre el solista y su chica (capitana del equipo de animadoras de la universidad local que además de ser una deslumbrante belleza, es la primera de su clase), fomentado por el manager trepa que en los últimos diez minutos de metraje sufre una catarsis que le hace desenmarañar todo el embrollo. Fundido en negro. The End. Títulos de crédito dinamizados por "What ever happened?" de The Strokes.

Por ello, choca que la película que cuenta con semejante puñado de estrellas del pop en su partitura no sea el de una cinta independiente llamada, por ejemplo, Rising stars sino un drama de época desarrollado en el otoñal Versalles del siglo XVIII. Biopic oficioso de una de las reinas de francesa más pop de todos los tiempos, controvertido personaje que sufrió en su real cuello las iras de la Revolución.

Kirsten Dunst (Las vírgenes suicidas, Spiderman) da vida a María Antonieta Josefa Juana de Habsburgo-Lorena, herramienta del estado austriaco para conseguir la hermanación con Francia mediante un matrimonio concertado con el pusilánime Luis XVI (Jason Schwartzman, Academia Rushmore).

Después de la inteligente, amarga y perdurable Lost in translation, nadie estaba muy seguro de hacia donde devendría la filmografía de la prometedora hija del padre de El padrino, Francis Ford Coppola. Pues bien, su ojo moderno, que no modernillo, se ha posado en la corte gala en los años previos a la Revolución Francesa prestando especial atención al controvertido personaje que, primero inocentemente y después a golpe de desmanes, fastos e infidelidades, se convirtió en uno de los primeros exponentes del amarillismo histórico, segura carnaza del Tomate si Telecinco hubiera comenzado sus emisiones hace doscientos cincuenta años.

La influencia visual de Spike Jonze (Cómo ser John Malkovich), pareja de Sofia Coppola en los tiempos de Lost in translation, se hace especialmente patente en las escenas descriptivas que muestran la corte como un gran parque temático consagrado al vicio, la perversión y el exceso. El aluvión de colores donde destacan los anacrónicos rosas y celestes hablan de un producto que vocacionalmente claudica en el campo del rigor histórico a favor de una almibarada y efectista tormenta de sensaciones, un soplo de aire fresco en un género hasta ahora sometido a las estrecheces de cineastas como James Ivory.

La carga política o reflexiva resultante no es de la enjundia (tampoco lo buscaba, dice Coppola), presupuesta para una de las herederas al trono de la independencia en el que en el pasado se auparon Robert Altman, John Cassavettes o Quentin Tarantino, pero se siguen apreciando grandes dosis de talento en este divertimento fácilmente consumible, digerible y olvidable. Aún así, sería injusto no destacar la valentía de un vehículo destinado a indagar en el universo femenino y en las complejidades de lo difícil que lo tienen los que cuentan con más facilidades, no como esos rockeros de garaje que esperan a que les llegue la oportunidad de su vida para no tener que seguir cortando el césped del vecino.

En busca de la felicidad (Gabriele Muccino, 2006)

Cuando Victor Fleming, Frank Capra o Robert Stevenson hacían sus comedias debía ser todo un gusto ir al cine en familia a conocer las historias de Dorothy, Juan Nadie, George Bailey o Mary Poppins. Estos personajes de ficción protagonizaban fábulas maravillosas y llenas de magia que hacían soñar tanto a niños como a adultos. "Películas de las de antes" las llamamos ahora. La segunda gran posguerra, concatenada con la Guerra Fría, ha hecho del mundo en que vivimos un ecosistema más maleado donde la fantasía blanca y bienintencionada se ha visto reemplazada por los videojuegos violentos y por el sangrante vocabulario y corrosión de South Park, por poner un ejemplo.

Sólo La princesa prometida, y Eduardo Manostijeras han conseguido en las últimas dos décadas alcanzar altas cotas de clasicismo romántico en las salas comerciales y, lejos de crear tendencia, han visto como sus compañeras espirituales, las animaciones de Disney, se han desinflado en favor de Pixar, de corte también infantil, pero ya no tanto. La era de la informática ha introducido el píxel no sólo ya en las consolas, que se cuentan por manadas en cada domicilio particular, sino en el celuloide más puro. Ahora la Cenicienta le ha pasado el relevo al coche femenino Sally Carrera de Cars y la Sirenita a la Elastigirl de Los Increíbles. Los tiempos cambian, pero los seres humanos y su antropología es más inmutable. Quiero pensar que en el corazón humano permanece un todavía un reducto, ávido de historias conmovedoras, que se deja embelesar por tramas de superación y optimismo, como es el caso de En busca de la felicidad. Con un presupuesto modesto, ya lleva facturados más de 150 millones de dólares en los Estados Unidos, lo que demuestra que Will Smith convierte en oro todo lo que toca, independientemente de películas de acción macarra o comedias aceleradas. Merced a su reducido presupuesto es una película pequeña, sin ínfulas.

Y como la mayoría de las fábulas clásicas, es un film con niño, hecho que condiciona completamente su vocación y alcance. Se circunscribe en un subgénero, al margen de su etiqueta absoluta, que ha visto florecer a pequeños genios como Tatum O´Neal, Anna Paquin, Kirsten Dunst o Abigail Breslin. Pequeños genios en películas adultas que, si bien no comparten temática con la obra presente, destacan por haber sabido desarrollar los caracteres de personajes de corta edad con unos mecanismos y maneras de actuar habitualmente ajenos al guionista adulto, lo que, de culminarse exitosamente, supone un valor añadido al montante final.

En clave melodramática, En busca de la felicidad bebe de La vida es bella en la medida en que habla de un padre y su hijo. El adulto intenta preservar a su vástago de los horrores de la vida, aunque esta vez no son los referidos a la guerra sino a la pobreza. 'El principe de Bel Air' interpreta a un personaje real, Chris Gardner, que ve cómo el negocio de venta de instrumental médico al que se dedica le lleva a la quiebra, lo que le incapacita para pagar el alquiler de su casa. Su mujer Linda (Thandie Newton), frustrada por tan adversa situación económica, le abandona pero no se lleva al hijo de ambos, pues Gardner apela al hecho de que no es él quien quiere desintegrar la célula familiar para retenerlo. No es un ejercicio de egoísmo el del protagonista, sino de responsabilidad.

Compuesto y con niño, un día vislumbra, entre venta y venta, una forma de prosperar gracias a un programa de meritoriaje impartido por una gran firma bursátil de Wall Street y acepta entrar en él a pesar de que, durante los seis meses que dura, no existe remuneración alguna. Además, existe el agravante de que de los veinte elegidos para realizar las prácticas, sólo uno puede quedarse. Lo fabuloso, lo realmente emocionante es que el hijo de Smith, en la ficción y en la realidad, no rechista ante la austeridad y rigidez de su progenitor, sino que parece uno de esos bebés buenos que nunca lloran a los que nuestros padres cambiarían por cualquiera de nosotros con los ojos cerrados.

En busca de la felicidad cuenta tras las cámaras con el italiano Gabriele Muccino, autor de El último beso, que fue un gran éxito en su país y aquí funcionó bastante bien en los circuitos de versión original. En aquella ocasión el director se fijó en las disfunciones relacionales consiguientes a la recurrente crisis de la treintena. En ésta, el tema son los más universales vínculos paternofiliales; y son tratados de una forma un tanto hiperbólica, porque la cantidad de malos ratos que tienen que pasar padre e hijo para sobrevivir derivados de sus acuciantes circunstancias son tan exagerados que abruman. Pudiendo haber optado por el victimismo fácil, Muccino dota a Smith, como Benigni a sí mismo, de una óptica optimista sin fisuras que cristaliza en una manera de actuar sencilla e íntegra. Es infinita la cantidad de sensaciones que causa la humildad, educación y rabia contenida con que el actor matiza al personaje.

La elección de Muccino no es gratuita, pues al margen de la mencionada El último beso -recién adaptada para el público americano por Tony Goldwyn y con el genial Zach Braff (Scrubs, Algo en común) a cargo del papel principal-, fue el artífice de otro gran taquillazo, Ricordati di me, divertida y doméstica comedia al servicio de Monica Bellucci. Tal fue el reconocimiento de ambas de fronteras de la bota hacia dentro que los ojeadores de Columbia no dudaron en brindarle la posibilidad de conquistar también el mercado norteamericano con el último vehículo para el lucimiento de Will Smith. Los ejecutivos de la major, que no son tontos, sabían que, de tener suerte, se garantizarían no sólo el favor de los estadounidenses, sino también el de los transalpinos. No se entienda esta estratagema comercial como algo peyorativo, porque realmente la actuación del rapero, actor y showman merece un gran aplauso. El tratamiento dramático, cercano al cine de autor europeo, nunca se fundamenta en el chiste fácil ni en la sensiblería de todo a cien que suele adornar a las grandes epopeyas cotidianas norteamericanas. Todo este envoltorio, concienzudamente estudiado, para hablar de coraje, de superación y de que con esfuerzo ninguna meta está demasiado alejada.

O sea, temas de los de siempre que se le dan muy bien a Ron Howard. Pero mientras el pupilo de George Lucas habla normalmente de iconos de la sociedad norteamericana que han alcanzado la cima -ya sea desarrollando grandes fórmulas macroeconómicas, convirtiéndose en campeones de los pesos pesados o surcando el espacio en busca de la cara oculta de la luna-, la historia de Gardner (que llegó a convertirse en un magnate en la década de los noventa gracias a su tesón y su fe en la escalada social si esta va precedida del trabajo duro), acaba en el punto donde comenzaba la de los grandes ídolos. Es paradójico que una de las personas que mejor han rodado el sueño norteamericano sea un italiano, aunque este hecho puede ser comprensible si tenemos en cuenta que desde nuestros ojos de observadores mitómanos seguimos viendo al engranaje estadounidense como una inmensa fábrica de algodón de azúcar.

No se puede pasar por alto, no obstante que hay ciertos tópicos que empañan la contundencia del discurso final de este cuento de hadas, y son las referidas al buen talante de los ricos brokers que trabajan codo con codo con Smith. En la época pre Reagan, cuando la segregación racial era un fenómeno todavía más pronunciado que en la actualidad, casi todos aquellos con quienes se relaciona este dignísimo indigente le tratan como a un igual, lo cual rechina con las tesis de cineastas como Spike Lee o John Singleton, entre otros.

Bordeando la ñoñería, pero sin llegar a empaparse de ella, se obtiene finalmente un más que correcto drama con algún que otro momento bastante conmovedor, como el que protagoniza la pareja protagonista cuando ha de dormir en una parada de metro y están a punto de ser desenmascarados por un operario de la limpieza. No hay trampa ni cartón al contrario que en el cine de Lars Von Trier, glorioso manipulador de sensaciones humanas. El sentimiento de orfandad causado por la desesperación que da el no tener nada es un sentimiento universal fácilmente asimilable.

De la película merece la pena quedarse, aparte de con la excelente interpretación de Will Smith, merecidamente nominado al Oscar, con su hijo Jaden, un robaplanos maravilloso que por momentos se convierte en el verdadero capo de la situación.

En busca de la felicidad es, por tanto, un cuento de los buenos, oportunamente navideño, sin estar enmarcado en las comerciales fechas, y enternecedor hasta para aquellos que tienen una patata en lugar de corazón.

El ilusionista (Neil Burger, 2006)

Según el Diccionario de la R.A.E., "ilusionismo" significa arte de producir fenómenos que parecen contradecir los hechos naturales. También según el mismo diccionario, "magia" no es otra cosa que la ciencia oculta con que se pretende producir, valiéndose de ciertos actos o palabras, o con la intervención de seres imaginables, resultados contrarios a las leyes naturales. De este modo queda patente que la magia es algo real, aunque ilógico, y el ilusionismo un artificio falso que pretende hacer constar que las cosas no siempre son lo que parecen.

No es casualidad que el título de esta película, centrada en el personaje de Eisenheim, una suerte de Houidini ubicado temporalmente en la Viena del siglo XIX, se refiera al hecho de producir esta serie de fenómenos fingidos, porque el juego de las apariencias ocupa un lugar preponderante en esta maravillosa fábula deudora del mejor cine de entretenimiento. El mismo cine que se proyectaba en las salas cuando éstas eran todavía un templo al que acudir para ser partícipe de historias fascinantes y así sentir lo mismo que aquellos niños que, en posición de decúbito supino, esperan ansiosos el nuevo capítulo del cuento con el que la abuela de buen corazón les obsequia puntualmente.

La trama parte con un ojo puesto en los shakespearianos Romeo y Julieta y muestra en sus primeros compases a una pareja de infantes que desafía los convencionalismos de la época para enamorarse obviando su desigual situación socio económica.

Pasan los años y el niño que no pudo evitar que los padres de ella, de profesión marqueses, les separaran vuelve a su ciudad natal después de un largo periplo por Europa del Este donde ha aprendido un sinfín de trucos que le llevarán a llenar el teatro local día tras día. Con una performance que reconstruye la lógica más racional se mete poco a poco a todo el mundo en el bolsillo. A todos excepto al aspirante al trono que, celoso de su repercusión social y de la circunstancia de que su prometida parece sentir cierto tilín por nuestro misterioso protagonista, intenta acabar con él. Así se desencadena una nueva historia de amor aderezada con celos, odios irreconciliables y un par de batallas de ingenio.

El reparto de esta agradable película, encabezado por Edward Norton (El club de la lucha), Jessica Biel (Las reglas del juego), Paul Giamatti (La joven del agua) y Rufus Sewell (Vacaciones), desprende carisma y talento. No es extraño, pues Norton, que desde el inicio de su carrera rara vez ha elegido un papel no destinado a conformar una filmografía llamada a perdurar, parece convertir en oro todo lo que toca. Da igual que sea una de vaqueros o una de Magia Potagia de principios de siglo pasado. El sólo hecho de observar cómo, con su economía de gestos, es capaz de elaborar un personaje tan oscuro como turbador le aleja de histriones como Sean Penn o Al Pacino.

El precioso dilema que plantea El ilusionista, cuyo único error de peso achacable es que tiene un final que ya hemos visto varias veces antes, es si el personaje de Eisenheim es en realidad un mago o un ilusionista. ¿Lo primero?, ¿lo segundo?, ¿ambos?

Borat (Larry David, 2006)

No me gustaría toparme por la calle con Borat Sagdiyev. Quizá me insultaría, me amordazaría y me dejaría tirado en una gasolinera de carretera; y no por maldad, sino por absoluta inconsciencia e ignorancia. Borat, autoproclamado segundo periodista más famoso de su país y álter ego del actor británico Sacha Baron Cohen es una suerte de Mr. Bean casposo, machista, ignorante y grotesco. Podría definirse como la némesis de Rowan Atkinson si no fuera porque el otro patán británico más famoso del planeta tampoco es un dechado de virtudes, que se diga.

Baron Cohen, que ya nos sorprendió hace unos años con su interpretación del rapero Ali G, quien llegó a nuestros cines despojado de su esencia debido a un doblaje cañí cortesía de Gomaespuma, construye a su nuevo personaje partiendo de un esquema similar: un tipo con un alto concepto de sí mismo pero profundamente sobrepasado por las circunstancias que le rodean. En Ali G anda suelto, la trama giraba alrededor de un paria drogadicto que se creía negro y que a golpe de buena suerte se colaba en la ONU para acabar solucionando todos los problemas diplomáticos del mundo conocido utilizando la marihuana como catalizador hacia el buen rollito.

En esta ocasión, Borat trabaja para Kazajhstani TV y es enviado por su cadena a los Estados Unidos para grabar y aprender sobre su sistema político y su cultura. Este es el preámbulo de una crítica desaforada de los valores más arraigados de la sociedad estadounidense en la que, desde el punto de vista del observador externo, Baron se escuda en problemas idiomáticos y adaptativos para no dejar títere con cabeza. No se casa con nadie y su incorrección política llega a tales cotas que alcanza el grado del surrealismo.

En la era del humor posmoderno en la que primero Los Simpsons, posteriormente South Park y en la actualidad House están sentando las bases que hay que saltarse si uno quiere ser graciosamente incorrecto en términos políticos, Borat se revela como un exponente aventajado cogiendo un poco de aquí y un poco de allá. Con una pizca de Tonino (Caiga quien caiga) por aquí y un pedacito de Jackass por allá, se destapa en su viaje catártico por la América profunda con preguntas como "¿Creen que las mujeres poseen un cerebro más pequeño que el de los hombres?" cuando tiene por contertulias a una agrupación de feministas. Reinterpretar el himno estadounidense con una letra inventada que ensalza a Kazajstán por encima del resto de naciones en un rodeo dentro de la republicanísima Texas es otra de las experiencias kamikazes que lleva a cabo este antropólogo del absurdo.

El estilo de falso documental utilizado no atiende a ningún capricho arbitrario sino que pone el dedo en la llaga a la hora de retratar a los norteamericanos como monos de feria al más puro estilo National Geographic.

No obstante, no son los sobrinos del tío Sam los únicos damnificados en este film rodado con 18.000 euros que ha sido capaz de aguantar durante dos semanas a la cabeza del box office estadounidense (honor que no ha podido compartir la última aventura de James Bond, sin ir más lejos). Judíos (y Baron lo es), prostitutas y uzbecos se llevan lo suyo en una película que ha sido denunciada por rusos, alemanes y un sin fin de asociaciones en contra de la instigación racial. Lástima que no vean la gracia a una de las comedias más hilarantes de los últimos años, y es que, si no podemos empezar por reírnos de nosotros mismos, nunca podremos vivir en paz con el vecino. Que se lo digan a Ali G.

Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006)

Cuando todo el mundo daba por hecho que Volver de Pedro Almodóvar se llevaría el premio gordo en la pasada edición del festival de Cannes para así empezar una gloriosa gira de éxitos, las previsiones de la crítica de nuestro país se volvieron pesimistas. La culpa fue de este drama extremo multicultural, Babel. Si la fábula de Almodóvar fue acogida como una bella historia sobre las mujeres, la vida y la muerte en la Castilla profunda, localista en extremo pues, la propuesta Alejandro González-Iñárritu no podía ser más distinta en cuanto a enjundia. Para empezar, habla sobre la conexión que une a todos los habitantes de este planeta, al modo de la serie Heroes (qué golosa para los guionistas la idea de que todos los humanos seamos partículas que nos necesitamos los unos a los otros para conformar ese gran átomo que es La Tierra), lo que convierte su campo de juego en uno de muchas más yardas que el de ¡Pedrooooooo! Finalmente, para quien no sepa el desenlace de su competencia en Cannes, decir que ninguna de las dos se llevó el gato al agua en la categoría de mejor película pero se consolaron con una suculenta pedrea.

Brad Pitt y Cate Blanchett son un matrimonio en horas bajas debido a la pérdida de uno de sus hijos, de modo que viajan hasta Marruecos para echar pelillos a la mar. Allí se encuentran con una pesadilla en forma de bala disparada por la escopeta de un pastor de la zona a quien se la obsequió un empresario japonés, también turista en África tiempo atrás.

Si al hecho de que mientras la glamourosa, aunque menos que nunca, pareja hollywoodiense se recupera de las consecuencias del accidente, los dos hijos restantes de ambos atraviesan la frontera mexicana instados por su babysitter ilegal y que han de volver a casa de madrugada en el coche de un joven borracho, la acción afecta a cuatro continentes.

Babel, una película en la que la barrera idiomática es el santo y seña, habla de la incomunicación, pero no sólo fundada en el lenguaje, sino también en los bloqueos emocionales que hacen que por más que gritemos no se nos oiga nada. Así pues, apoyado nuevamente en un guión de Guillermo Arriaga y en la música incidental del oscarizado por Brokeback Mountain Gustavo Santaolalla, González Iñárritu consigue una buena cantidad de vértices dramáticos que estremecen por su verosimilitud interpretativa (el Oscar para Brad Pitt al mejor actor secundario está cantado) y por la orfandad con que los seres humanos que marionetiza se enfrentan al dolor. Frente a este sufrimiento, la solución del director mexicano no pasa por el estoicismo sino por la lucha diligente, por el coraje y por el derribar barreras artificiales que convierten la difícil aventura que es la vida en algo aún más complicado.

Aquel espectador que, perplejo en la taquilla de una multisala, no sepa qué elegir para degustar la mayor cantidad posible de sabores cinematográficos, que se decida por Babel, donde al realizador mexicano le ha salido una amalgama donde convergen una peli de Brad Pitt, una de Michael Winterbottom en su faceta más afgana, y una dosis de Wong Kar Wai.

El resultado es de una factura irreprochable, pero condensa una intensidad dramática tan apabullante que resulta agotadora de ver. Siguiendo la máxima de Billy Wilder, que filmaba comedias cuando estaba triste y dramas cuando se sentía feliz, Iñárritu, que se muestra en esta ocasión igual de pesimista y decadente que en Amores perros y 21 gramos, debe ser el ser humano más alegre y lozano de este mundo.

Casino Royale (Martin Campbell, 2007)

A pesar de que en 1967 David Niven protagonizara Casino Royale, este nuevo acercamiento al universo Bond es cualquier cosa menos un remake. Entre otras cosas, el intento de reinventar una franquicia que tras Muere otro día gozaba de una excelente salud comercial. En vez de optar por una corriente continuista que sin duda hubiera sido un nuevo huevo de oro fruto de la gallina de Ian Fleming, se optó por darle la batuta del más elegante y glamouroso espía británico a un feo proveniente del mundo del teatro para acabar diseñando a un Bond más físico, más taciturno y más violento. No faltaron los detractores que prometieron hacer un boicot a la saga porque el elegido fuera un rubio de mandíbula gorilera y torso de quarteback; y si nos atenemos a los resultados en taquilla de su primer fin de semana en tierras estadounidenses, podemos concluir que su operación de sabotaje ha tenido cierta repercusión porque, pese a la campaña de promoción más cansina que se recuerda y que data de hace más de un año, el Bond de Daniel Craig no ha conseguido el número uno. Hasta en eso su película va contracorriente. Les aseguro que injustamente.

Dejando amarillismos y barómetros inciertos aparte, Casino Royale no es una continuación de la saga en el punto en que la dejó Pierce Brosnan sino un nuevo comienzo en el que el héroe, menos héroe que nunca, consigue su licencia para matar. En el ya característico prólogo, tradicionalmente utilizado para narrar una misión estrambótica y descerebrada en que se impusiera el más difícil todavía (recuerden cuando Brosnan se arrojó de cabeza por un acantilado utilizando su nariz como alerón acelerador hasta alcanzar un helicóptero que descendía en picado para acabar pilotándolo), acudimos a la consecución de la categoría de doble cero del protagonista. Es una escena en blanco y negro la que nos pone en situación de cómo han cambiado las cosas. De alguna manera es la puesta al día de un mito icónico de nuestra sociedad occidental al modo de Superman, que en un proceso de crecimiento ha prescindido de todo lo accesorio que hacía de él una caricatura para devenir en un papel riguroso, adulto y metódico capaz de dar el salto hasta el olimpo del cine serio y de calidad alejado del divertimento frívolo que hasta ahora era.

Hace cosa de dos años, un guionista octogenario de gran influencia en Hollywood de cuyo nombre no me puedo acordar catalogó a El mito de Bourne como la película mejor escrita de todos los tiempos. Hipérbole de tinte lisérgico pero ilustrativa y útil a la hora de refrendar la hipótesis que esta crítica persigue. Es posible hacer cine de acción e incluso muy comercial sin descuidar a los personajes. Pasa con Bourne en la saga a mayor gloria de Matt Damon, con Lobezno en X-Men, con el nuevo Superman, con el Ethan Hunt de J.J. Abrams y con el 007 de la entrega que nos ocupa. Se ha optado por humanizar a un temible burlón que campaba por el globo terráqueo a sus anchas amparado por infinidad de gadgets que le hacían la vida más llevadera y amparado por cálidas mujeres a las que trataba con cinismo y misoginia. El último Bond no es de frases grandilocuentes, sino lacónico como todo buen espía, no abusa de aparatillos y no usa para después tirar a toda fémina que se le ponga en plano, sino que se enamora de la dulce Vesper Lynd (Eva Green) tornando en vulnerable.

Aviso para navegantes: atentos a la escena de persecución del primer malaje; es un prodigio de montaje, virtuosismo visual y compás narrativo (es eterna y fascinante). Lástima que lo que flaquee en esta entrega sea el antagonista Mads Mikkelsen que no es un villano de enjundia comparado con nuestro matizado pero letal mamporrero. Nadie como él para defender a su majestad, la reina de Inglaterra.

El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006)

La España de la posguerra civil es el escenario elegido por Guillermo del Toro para hacer su última y particular incursión en el cine fantástico. En un primer momento puede parecer paradójico que un cuento de hadas alterne en pantalla con una trama sórdida sucia y decadente como la que relata esta micropíldora de los miserables años 40, con los maquis, echados al monte, aún en plena efervescencia.

El acercamiento del director a localizaciones patrias no es nuevo. Ya en 2001 con Eduardo Noriega a la cabeza se asentó aquí con la estimable El espinazo del diablo, que supuso el germen de lo que tiene visos de convertirse en una simbiosis próspera y duradera. Superproducciones de Hollywood aparte (Hellboy, Blade 2), parece que el asiento artístico de este talento mexicano se encuentra dentro de nuestra necesitada industria.

En El laberinto del fauno, Ofelia (Ivana Baquero) ve como su madre (Ariadna Gil), que está teniendo un accidentado embarazo, se entrega incondicionalmente a un diabólico (y aquí Del Toro es tendencioso) capitán franquista (Vidal: Sergi López) sin más motivo aparente que el que podía tener la malvada madrastra de Cenicienta: casar a sus hijas sotas con un príncipe valiente y pudiente para adinerarse. La diferencia: aquí la muchachita no está en edad de merecer, pero sí de comer.

El encuentro con el padrastro no deseado es traumático y queda bien patente cuando, contraviniendo el consejo materno, Ofelia se niega a darle un beso. En compensación le ofrece su mano, la izquierda. Gran error. Esta secuencia inicial es una declaración de principios de lo que padecerá la obnubilada niña.

Si Ariadna es parda, su hija es pija y Sergi López, la clara encarnación del mal más reconcentrado sin posibilidad de redención, se hace difícil la identificación con cualquiera de los personajes. Por ello, el mérito del pinche Del Toro es grande, pues es capaz de mantener el interés en una historia endeble en su vertiente ficticia, desagradable en su parte real y con unos protagonistas sin demasiado carisma.

Será por el encanto de sus secundarios (grandes Maribel Verdú y Álex Angulo, los únicos realmente conmovedores) o por las ganas que tenemos todos de creer en hadas y faunos cuando, como dice Manu Chao, "la vida nos da palo".

La tesis a defender es que quien más y quien menos se inventan amigos imaginarios o realidades paralelas donde el dolor no campa a sus anchas.

El laberinto del fauno, pese a ciertas virtudes, no aguanta el envite con otras cumbres del género fantástico (en que personas de corta edad se meten en góticos fregados) como La historia interminable o Dentro del laberinto. Porque la factura es excepcional y la dirección de producción cuidadísima, pero lo que falta es el sentimiento.

Los argumentos visuales utilizados se acercan a la crudeza de los inicios de Del Toro (Cronos, Mimic), quien hace ciertas concesiones al cine gore, que, en un intento de crear la intensidad dramática que nos haría odiar a los personajes malvados, provocan una repulsión tan grande que facilitan que el espectador que buscaba, engañado por el cartel publicitario, una historia que tiene lugar en el barrio de la piruleta dentro del país del algodón de azúcar, desconecte de la historia o directamente recoja sus bártulos de la sala y se vaya con viento fresco.

Es ambiciosa esta amalgama, que une verdad y fantasía, horror y felicidad y tiros secos, cortes sucios y golpes romos con princesas listas, rosas mágicas y hadas bondadosas. El resultado no se puede decir fallido, pero de tanto nadar en dos aguas, la historia del fauno redentor se queda coja. Eso sí, si Del Toro sigue rascando, pronto conseguirá la obra maestra que busca sin parar. ¿Hellboy 2?

Pequeña Miss Sunshine (Jonathan Dayton & Valerie Faris, 2006)

Hace más de cuarenta años un austriaco afincado en Estados Unidos, de nombre Billy Wilder, sentó las bases de la comedia amarga, la que hace saltar entre chiste y chiste una sonrisa que hiela la sangre. Desde entonces el cinismo de ese género se ha hecho presente cada vez más. El paso del tiempo no ha cambiado las cosas demasiado desde que el Dios de Fernando Trueba diera el pistoletazo de salida y ahora mismo no hay nada más moderno, si obviamos los montajes esquizofrénicos y los efectos especiales lisérgicos, que contar algo sin llegar a contarlo, dando un circunloquio sarcástico, pisando las plantas del decoro y de lo políticamente correcto y orinándose en toda la sociedad, pero sin que se note. Lo hacía bien Berlanga, lo hacen bien Wes Anderson, Todd Solondz y Sam Mendes y, desde que parieron Pequeña Miss Sunshine, también lo dominan los directores Jonathan Dayton y Valerie Faris. Es un ejercicio de maestros. Moderno como él sólo desde hace más de cuatro décadas. Igual de vigente que entonces y con una fecha de caducidad propia de los alimentos destinados a los refugios antiaéreos. La reflexión sobre las circunstancias propias de cada época es prescindible, pero la antropología perdura.

Pequeña Miss Sunshine es una road movie que no se avergüenza de serlo. De hecho, la acuciante velocidad con la que se tiene que llegar del punto A al punto B es una más de los protagonistas. Sin ella no se entiende que se descarte el atar ciertos asuntos que en otro momento habrían sido de relevancia capital (véase la desbandada en el hospital). Si la carretera es importante como metáfora de una huida hacia delante en la búsqueda del triunfo, no lo es menos la urgencia por conseguir el reconocimiento social, ambición perseguida por el cabeza de familia (Greg Kinnear) y por la hija pequeña (sorprendente Abigail Breslin). En una sociedad en la que no paramos de recibir mensajes que incitan a que seamos concursantes profesionales (Gran Hermano, Operación Triunfo, La casa de tu vida; en el plató o desde casa mandando cómodos y económicos mensajes de texto de a euro la pieza), hasta el último mono quiere sus quince minutos de gloria. Ya no vale con ser eficiente y feliz. Hay que ser el primero.

Thumbsucker y Magnolia se acercaron ya a esta particular parcela temática de los niños prodigio-escaparate, pero lo que diferencia a Pequeña Miss Sunshine es que no carga las tintas en el hecho de que los padres sean un elemento de presión hacia los explotados superdotados sino que es la pequeña de la casa la que insta con vehemencia a toda su deslabazada célula familiar, circunstancialmente acrecentada por la visita de su tío suicida, a que recorra una travesía desproporcionada para conseguir en forma de trofeo los galones que no se cuelga en su vida diaria.

Es precisamente la furgoneta que transporta a todos la que, con su destartalamiento, ofrece un espejo de los engranajes que hacen que se relacionen un heterogéneo grupo de personas como suelen siempre ser las familias. He ahí un punto de la finura evocativa de la que se han valido los realizadores para conseguir una comedia de calibre superior a la mayoría de sus coetáneas sin la necesidad de hacer soltar una sola carcajada. La risa va por dentro, camuflada en un sentimiento de desazón brutalmente representado por el loco de la familia, que no ve el momento en que poder quitarse de en medio, pero que a la postre es el único cabal de todos ellos.

Siendo difícil destacar una interpretación de un reparto sencillamente excepcional, Steve Carell brilla con luz propia en su hieratismo billmurrayano reivindicándose como un cómico de mil registros que nada tiene que envidiar ya a los consagrados Jim Carrey, Ben Stiller o Adam Sandler.

Separados (Peyton Reed, 2006) (Comparativa)

Hace unos meses se estrenó casi desapercibidamente la estimable Secretos compartidos, que planteaba el tema tabú de las parejas en las que la mujer es sensiblemente mayor que el varón. Uma Thurman se enamoraba de un muchacho que no quiere renunciar al amor de su vida por culpa de la dictadura de la opinión pública. El defecto en que caía la propuesta del director Ben Younger era la trama de vodevil en que desembocaba el prometedor comienzo: Uma se exorciza de sus complejos de asaltacunas con una psiquiatra judía (Meryl Streep) que para más INRI es la madre de su novio. Mientras tanto la relación flaquea, surgen las dudas y los cimientos del idilio se desmoronan. Todo muy excesivo pero resuelto con madurez, sin blandenguerías.

Lo nuevo de Jennifer Aniston y Vince Vaughn, Separados, también se ocupa de las desavenencias maritales con un comienzo tan arrollador que, (en cinco minutos, contando con los títulos de crédito, queda expuesto el cortejo, la los buenos tiempos y el conflicto dramático), nos plantamos en el minuto diez con todo el metraje para arreglar, o no, el plebiscito.

Lo que diferencia a las dos películas es que mientras la primera necesita apoyarse en infidelidades que empañan cualquier pacto de amor entre dos individuos, Separados encuentra sus crisis en situaciones cotidianas como pelearse por si la tapa del váter ha de estar levantada o no. A partir de ahí se desata una tragedia cotidiana pasivo-agresiva cargada de violencia implícita con la que todos los que hayan vivido en pareja podrán identificarse esbozando una sonrisa queda. No obstante, toda la amargura se desliza periódicamente por un sumidero que Peyton Reed dibuja dando rienda suelta al talento innato para la comedia de estas dos bestias pardas del humor gestual.

No es el único valor de esta destacada pareja porque Vaughn es un portento además del humor verborreico y surrealista. Oculto entre bambalinas hasta ahora, pasando por ser el más modesto de una troupe formada por Ben Stiller, Owen Wilson o Will Ferrell, se desmarca tras De boda en boda y esta Separados como uno de los genios cómicos más a tener en cuenta en la actualidad. Cuando Jim Carrey luce un tanto desorientado, la presencia de Vaughn, y de otros nuevos rostros como Steve Carell, en el star system garantiza todavía carcajadas en los patios de butacas. Por otra parte, Jennifer Aniston, que tras su paso por la emblemática serie Friends parecía haberle cogido el gusto al drama vuelve a sus raíces y demuestra que desplegando encanto sutil y poniendo caritas no tiene igual.

Secundados por Jon Favreau, Vincent D´Onofrio, Jason Bateman y Judy Davis, la infeliz pareja hace una revisitación contemporánea a La guerra de los Rose en donde ninguno de los dos termina de ser santo ni demonio, lo que no impide que cualquier espectador pueda preferir a uno de los dos. Lo más probable es que ellos simpaticen con la irresponsabilidad de Gary (Vaughn) y su incapacidad para el compromiso. Ellas se solidarizarán con la desolación de una Jennifer (Brooke) carente de atención. Clichés sí, pero nada alejados de nuestra cotidianeidad.

No hay concesiones al romanticismo fácil en esta agridulce trama, que no adolece de un final convencional con emotivo discurso prometedor incluido. Toda la comedia sirve como macguffin para hacernos olvidar que por más amor que exista, la felicidad sólo es maná del que beben unos pocos. Máxima parecida a la que apela Secretos compartidos, sólo que mejor.

Infiltrados (Martin Scorsese, 2006)

Es tremendamente arriesgado hablar de clásicos inmediatos, pero Infiltrados lo es. El director Martin Scorsese, el mismo que tiene a sus espaldas algunos de los títulos más reconocidos de la historia del cine (Taxi driver, Toro salvaje, Uno de los nuestros) se ha superado a sí mismo con este remake de la honkongesa Infernal affairs y no sólo nos ha regalado la mejor película del año, sino que puede ser la de la década.

Acostumbrados como estábamos a recibir sus últimas obras sin frío ni calor, los detractores del Leonardo Di Caprio alejado de papeles adolescentes, que eran los únicos para los que parecía servir, no entendíamos por qué Scorsese se empeñaba en dar oportunidades a un actor de limitados registros al modo de su inicial hermandad con los más sólidos Robert de Niro o Harvey Keitel. Pues ahora todos cerramos la boca, Di Caprio es el próximo Oscar al mejor actor. O si, por las veleidades del destino que afectan a estos arbitrarios y glamourosos premios, no fuera así, se cometería un agravio semejante al de no haber reconocido todavía con ninguna estatuilla al mejor director al autor de todo este cotarro.

Sin entrar en demasiado detalle acerca de la trama, porque la vais a ver todos, os insto a que paguéis la entrada sólo para ver cómo Jack Nicholson hace lo de siempre pero con un guión de altura en que apoyarse, como Matt Damon nos asquea y como Martin Sheen nos enternece. Pagad para ver al gallo Mark Wahlbergh recitando escatológicos chistes y para desternillaros con el cínico jefe de la unidad de policía Alec Baldwin. También desembolsad los euros acumulados con el sudor de vuestra frente para descubrir el talento y dulzura de una nueva y rutilante estrella femenina, Vera Farmiga, a la que se pone en un brete de proporciones semejantes al que sufrió Hamlet.

Yendo a lo concreto, la presentación de personajes nos recuerda a Los Soprano, a Sleepers y a todas esas buenas películas en que el barrio es un caldo de cultivo para poner a punto a los delincuentes del futuro, esos que comen pastrami mientras pisan el cuello del vecino ofensor. Di Caprio (poli bueno infiltrado en la mafia), Damon (viceversa) y Jack Nicholson (capo sin alma) son dibujados con tal maestría en los primeros veinticinco minutos que acabas teniendo la sensación de que sabes como van a actuar en cada momento (mentira cochina). En ese momento, cuando el torrente descriptivo ha alcanzado su punto álgido, el juguetón Scorsese da por finalizado uno de los más sobrecogedores prólogos filmado en mucho tiempo para insertar el título de la película. Pero es que se puede permitir cuantas licencia quiera, porque nos ha hipnotizado y nos tiene a su merced. Nos ha dado la posibilidad de no dudar cuando nos pregunten cuál es la película que más te ha gustado últimamente y cuál recomendarías sin miedo a equivocarte.

A pesar del estelar elenco del que se ha tenido que rodear el sexagenario director para conseguir el primer puesto en la taquilla estadounidense de su carrera, no renuncia a las señas de calidad de la casa. El guarreo de sus comienzos (Malas calles) se hace aquí más patente que nunca. Los tiros en la cabeza que desparraman sesos por doquier suenan y duelen tanto o más que los de la magnífica Heat, obra referencia de tiroteos hasta la fecha.

La banda sonora, al margen de la correcta música incidental de Howard Shore, corona también a Scorsese como el más afinado DJ de la actualidad. Los que estéis acostumbrados a tragaros con calzador catálogos de grandes éxitos en los filmes de Cameron Crowe o en Anatomía de Grey, agradeceréis la introducción de temas al estilo más clásico, en este prodigio de montaje.

Pagad, por favor, para disfrutar, para que os alegréis de este consejo que os he dado y para que la película haga muchísimo dinero y Scorsese no se tenga que retirar nunca. De nada.

El ciclo Dreyer (Álvaro del Amo, 2006)

El revisionista cinéfago José Luis Garci dijo en una ocasión que amaba más a ciertas películas que a muchos de sus familiares. Este disfuncional, intoxicante y asocial punto de vista se plantea El ciclo Dreyer, que tuvo una tibia, por no decir pataleante acogida en la última edición de la Seminci vallisoletana. No es extraño el cierto rechazo que experimentó a tenor de la arriesgada propuesta de su intermitente director Álvaro del Amo (tres películas en los últimos veintiséis años). El suyo ha sido, en esta ocasión, un acercamiento a los últimos estertores de la España franquista tomando como marco un cineclub dedicado al realizador Carl Theodor Dreyer.

El organizador del evento es un estudiante de Derecho, Carlos (Pablo Rivero, Cuéntame, La noche del hermano), que mantiene una relación virginal, anodina y mediocre con Elena (Elena Ballesteros, Periodistas, Motivos personales, Paco y Veva), su novia de toda la vida. La semilla del conflicto surge cuando un sacerdote amigo de la familia de la joven se aloja en casa de ésta en los días previos a su partida a una misión camerunesa. Sin sordidez alguna se retrata la atracción de Elena por el religioso, que llega a dudar de su entrega como siervo de Dios. Por otra parte, la proyeccionista del ciclo (prometedora Ruth Díaz) se siente irremediablemente cautivada por el cándido Carlos. El conflicto está servido.

Este ejercicio de metacine pasional se salpica de continuos paralelismos explícitos entre el drama romántico principal y la obra del cineasta danés homenajeado, pecando en ocasiones de cierta enfatización innecesaria. No obstante, no es lo peor de una cinta que tiene su punto débil en el descuido del elenco de secundarios en los que se apoya la acción en un par de vértices climáticos. Las sesiones de cinefórum, que pretenden ser una discursiva puerta al exterior de los sentimientos de los cuatro personajes principales, se apoyan demasiado en los contrapuntos de estos extras con frase que arrojan conatos de reflexiones profundas, las cuales hacen adolecer al conjunto de una imagen casposa y descuidada.

Pero no hay que menospreciar a un producto valiente en su concepción que se rige absolutamente por un guión decididamente literario que sirve de instrumento a la retórica del amor. Presuponiendo que la sociedad en la que vivimos en la actualidad se fundamenta, a veces frívolamente, en un mercado del sexo inmediato, Del Amo opta por verbalizar inseguridades, anhelos y promesas al estilo de la catódica Dawson crece. Los diálogos anacrónicos a la vista de un espectador del siglo XXI requieren cierta dosis de condescendencia por la valentía de su teatral diseño.

Como en la serie de Kevin Williamson, la falta de certezas con respecto a los recovecos del corazón merma a los protagonistas a la hora de tomar decisiones, lo que les resta reflejos para prever el incierto futuro que les espera. Su estulticia emocional se explica por la opresión ejercida por una sociedad tradicionalista, castrante y regida por la dictadura del qué dirán que acaba por intoxicar los bajos instinto de todos ellos.